Einleitung [S. 3-6; PDF, S. 9-12]

Das Yueshu 樂書 (Buch der Musik) ist ein herausragendes Werk und für die Erforschung der chinesischen Musik von überragender Bedeutung. Es ist eine der ältesten und umfangreichsten Abhandlungen zur traditionellen chinesischen Musik. Seine große Bedeutung zeigt sich in seiner Wirkmächtigkeit, da spätere Schriften durch das Yueshu maßgeblich beeinflusst wurden.

Das Werk wurde um die Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert von Chen Yang 陳暘, einem Hofbeamten der Nördlichen Song-Dynastie (960–1127), verfasst. Es behandelt in zweihundert Kapiteln Aspekte der Musiktheorie, Instrumente, Tänze und Lieder. Zudem werden ausgewählte Kapitel klassischer Schriften erläutert, die musikalische Themen beinhalten. Das Yueshu enthält außerdem über fünfhundert Holzschnittabbildungen, die für die Erforschung der chinesischen Musik von unschätzbarem Wert sind.

Chen Yang gliederte sein Werk in die drei Abteilungen „Ritual[musik]“. (ya 雅), „Barbarische [Musik]“ (hu 胡) und „Volkstümliche [Musik]“ (su 俗).[1] In jeder Abteilung werden Musikinstrumente, Gesang und Tanz behandelt. Die Einordnung der Musikinstrumente folgt dem altchinesischen Klassifikationssystem der „Acht Klänge“ (bayin).

Im Fokus der vorliegenden Arbeit steht die „Abteilung der Barbarischen [Musik]“. Besonderer Gegenstand sind die „barbarischen“[2] Musikinstrumente, die durch den Kontakt Chinas mit nichtchinesischen Völkern in das Repertoire chinesischer Musikinstrumente aufgenommen wurden, und fortan eine wichtige Rolle in der Hofmusik Chinas spielten.

Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht zum einen darin, die Abteilung der „barbarischen“ Musikinstrumente des Yueshu (Kapitel 125-132) erstmalig in eine westliche Sprache zu übersetzen und zu kommentieren. Auf dieser Grundlage sollen Erkenntnisse über Ursprung, Art, Konstruktion und Spielweise der sogenannten barbarischen Musikinstrumente gewonnen werden. Zudem werden Leben und Lebensumfeld des Autors, strukturelle Besonderheiten des Textes sowie die Editionsgeschichte des Werkes untersucht.

Zum anderen dient die Studie dazu, die Relevanz der barbarischen Musikinstrumente für das Musikleben am Hof der Song-Dynastie aufzuzeigen. Diese geschieht im Kontext einer Analyse der administrativen Strukturen des staatlichen Musiksystems, der funktionalen Bedeutungen der Hofmusik sowie der lebensweltlichen Bedingungen von Palastmusikern.

Die Arbeit versteht sich als Beitrag zur musikethnologischen Forschung. Ihr Wert liegt darin begründet, dass ein wichtiger Teil von Chen Yangs Yueshu erstmals vollständig in eine westliche Sprache übersetzt, kommentiert und kontextualisiert wird. Die Darstellung der „barbarischen“ Musikinstrumente weist zudem auch einen Gegenwartsbezug auf. Denn die von Chen Yang als „barbarisch“ bezeichneten Musikinstrumente beeinflussen die chinesische und ostasiatische Musik noch heute.

Im Rahmen der Teilübersetzung des Yueshu und einer historischen Untersuchung der songzeitlichen Hofmusik werden die für diesen Zeitraum und für das gestellte Thema wesentlichen Primärquellen erstmalig für eine westliche Leserschaft erschlossen. Dazu gehören staatlich autorisierte und private Quellen der Song-Dynastie ebenso wie Quellen vorheriger und nachfolgender kaiserlicher Dynastien, die auf den Gegenstand der Arbeit Bezug nehmen. Neben den Primärquellen werden auch Forschungsergebnisse der modernen westlichen und chinesischen Sekundärliteratur einbezogen. Dabei ist anzumerken, dass der Anteil an westlichen Quellen zur Bearbeitung des Themas außerordentlich gering ist.

In der Erschließung, Übersetzung und Interpretation altchinesischer Quellen liegt zugleich die Hauptschwierigkeit der Arbeit. Die Übersetzung der Kapitel 125-132 des Yueshu und die Übertragung relevanter Textstellen aus anderen Primärquellen erfolgen aus dem vormodernen Chinesisch. Dabei handelt es sich um die Schriftsprache der chinesischen Elite des alten China, die heute weder gesprochen noch geschrieben wird. Das Problem besteht also darin, einen zeit- und kulturadäquaten Zugang zur Übertragung des vormodernen Chinesisch ins Deutsche zu entwickeln, um die Texte mit ihren zeitspezifischen Ausdrücken und fachspezifischen Termini einer westlichen Leserschaft verständlich zu machen.

Die Untersuchung und Analyse der songzeitlichen Musikinstitutionen, der Palastmusik und der Lebensumstände der Musiker basiert auf der Auswertung staatlich autorisierter und privater Quellen der Song-Dynastie. Um bestimmte Kontinuitäten und Brüche zu verdeutlichen, werden auch Quellen vorheriger und nachfolgender kaiserlicher Dynastien herangezogen.

Im Jahr 2011 hat die Autorin im Rahmen eines Forschungsaufenthaltes in der VR China Recherchen zu den verschiedenen Editionen des Yueshu durchgeführt und Kontakte zu chinesischen Musikwissenschaftlern und Instrumentenexperten hergestellt, um spezifische Fragen zu einzelnen Instrumenten und konkrete Probleme bei der Übersetzung schwieriger Textstellen zu diskutieren.

Zum aktuellen Forschungsstand:

Die chinesische Forschung hat sich in den letzten Jahren bestimmten Einzelaspekten von Chen Yangs Yueshu zugewandt.

So stehen im Mittelpunkt der Magisterarbeit von Cheng Weihua 程緯華 von 1981 („Chen Yang Yueshu yanjiu: yuelü lilun yu yabu yueqi“ 陳暘樂書研究: 樂律理論與雅部樂器) das altchinesische Tonstufensystem und die Musikinstrumente, die der Abteilung über Ritualmusik im Yueshu zugeordnet sind.

Zheng Changling 郑长铃 hat sich in seiner 2005 veröffentlichten Dissertation (Chen Yang jiqi Yueshu yanjiu 陳暘及其樂書研究) vor allem mit der Persönlichkeit und dem Leben Chen Yangs beschäftigt. Zugleich stellt er die Bedeutung des Werkes für die chinesische Musikgeschichte heraus und hat sich in diesem Zusammenhang insbesondere mit der Kritik chinesischer Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt.

Ye Xingyin 葉星吟 hat in ihrer Magisterarbeit von 2005 („Chen Yang Yueshu ‘Yuetu lun’ yanjiu“ 陳暘《樂書‧樂圖論》研究) Unterschiede zwischen den Darstellungen der Ausgaben der Abteilung „Yuetu lun“ („Erläuterungen zu den Abbildungen zur Musik“), Kapitel 96-200) des Yueshu herausgearbeitet.

Shan Lei 單蕾 hat in ihrer Magisterarbeit von 2007 („Qingdai yiqian Chen Yang Yueshu banben diaocha yu yanjiu“ 清代以前陳暘《樂書》版本調查與研究) die Ausgaben des Yueshu von der Song- bis zur Ming-Zeit untersucht. Eine entsprechende Arbeit über die Qing-Ausgaben steht bislang noch aus.

Huang Yuhua 黃玉華 hat in ihrer Magisterarbeit von 2009 („Chen Yang Yueshu ‘Yuetu lun’ yinyue wenxian jiazhi tanxi“ 陳暘《樂書·樂圖論》音樂文獻價值探析) den Aufbau, die Struktur sowie die Bedeutung der Abteilung „Yuetu lun“ des Yueshu analysiert.

Neben den genannten Monographien gibt es noch einige Fachartikel, die sich spezifischen Einzelproblemen widmen. Besonders herausgehoben seien dabei Miao Jianhuas 苗建華 Artikel von 1992 („Chen Yang Yueshu chengshu niandai kao“ 陳暘《樂書》成書年代考) zur Frage des Entstehungsjahres des Yueshu sowie ein Beitrag von Xu Zaiyang 许在扬 von 2008 („Chen Yang jiqi Yueshu yanjiu zhong de yixie wenti“ 陳暘及其《樂書》研究中的一些問題), in dem dieser auf den historischen Wert von Chen Yangs Werk hingewiesen hat.

Im Unterschied zu den genannten Werken der Sekundärliteratur liegt der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit auf der Darstellung der „barbarischen“. Musikinstrumente und deren Relevanz für die Hofmusik der Song-Dynastie.

Was den westlichen Forschungsstand betrifft, so lässt sich sagen, dass bislang weder eine vollständige Übersetzung noch eine Teilübersetzung des Yueshu in einer westlichen Sprache vorliegt. Abgesehen davon, dass seine Existenz in einigen Werken kurze Erwähnung findet, wurde es bislang nicht rezipiert.

Gemäß der dargestellten Zielstellung ist die Arbeit in vier Hauptkapitel gegliedert. Im ersten Kapitel wird ein Überblick über das Leben des Autors Chen Yang gegeben, wobei das Hauptaugenmerk auf den konkreten historischen Umständen liegt, die zur Niederschrift des Yueshu und seiner Wirkung in der damaligen Zeit führten.

Im zweiten Kapitel der Arbeit wird die Editionsgeschichte des Werkes dargelegt. Hier geht es darum, unterschiedliche Textversionen zu prüfen und Informationen zum qualitativen Zustand einzelner Editionen und zum Aufbewahrungsort zu geben. Zudem werden Struktur und Aufbau des Yueshu im Überblick dargestellt.

Gegenstand des dritten Kapitels ist die kommentierte Übersetzung der „Abteilung der barbarischen Musikinstrumente“ aus dem Buch der Musik des Chen Yang aus dem 12. Jahrhundert. In diesem Zusammenhang werden die Instrumente dieser Abteilung zum ersten Mal auf der Grundlage des Systems von Hornbostel-Sachs klassifiziert.[3] Jeweils im Anschluss an die Übersetzung folgen „Anmerkungen der Verfasserin“, in denen neben der jeweiligen Klassifizierung zusätzliche Angaben zu jedem der im Yueshu behandelten Instrumente gemacht werden.

Das vierte Kapitel behandelt die Entwicklung und Struktur der songzeitlichen Musikinstitutionen, die Formen der Palastmusik und die Lebensumstände der damaligen Musiker. Hier geht es darum zu zeigen, wie die staatliche Musikverwaltung aufgebaut war, welche Funktionen sie erfüllte, welches Personal zum Einsatz kam und welche Veränderungen sich im Lauf der Zeit ergaben. Des Weiteren werden Hauptformen der songzeitlichen Hofmusik dargestellt und die Rolle der „barbarischen“ Musikinstrumente in den einzelnen Musikformen untersucht. Abschließend wird der Versuch unternommen, Herkunft, Status, Karrieremuster und Einkommensverhältnisse der Musiker während der Song-Zeit zu erforschen.

3.0 Vorbemerkung [S. 29; PDF, S. 13]

Die vorliegende Übersetzung basiert auf der –  im Faksimile beigegebenen – Ausgabe aus dem Siku quanshu 四庫全書 (Sämtliche Schriften der Vier Schatzkammern). Es wurde versucht, den Besonderheiten des Originaltextes so weit wie möglich gerecht zu werden. Um die Lesbarkeit des Textes zu verbessern, wurden jedoch verschiedentlich Ergänzungen vorgenommen. So erscheinen chinesische Originalbegriffe, insbesondere Fachtermini, in der Pinyin-Transkription in runden Klammern, sofern diese ergänzend beigegeben sind und nicht der Spezifizierung, beispielsweise von Instrumentennamen, dienen. In eckige Klammern gesetzt sind dagegen solche Ergänzungen, durch die die Lesbarkeit des Textes erhöht werden soll, sowie zusätzliche Informationen, wie Jahreszahlen, Lebensdaten oder Regierungsdevisen. In Fällen, in denen die Siku quanshu-Ausgabe Fehlstellen aufweist, sich jedoch der Text mit Hilfe anderer Ausgaben des Yueshu oder Parallelstellen in anderen songzeitlichen Quellen rekonstruieren lässt, sind auch diese Ergänzungen in eckigen Klammern beigefügt.

An manchen Stellen hat Chen Yang seinem Text Anmerkungen und zusätzliche Informationen zu bestimmten Sachverhalten beigegeben. Diese in der Siku quanshu-Ausgabe des Yueshu in kleinerer Schrift zweispaltig gesetzten Texte werden in der Übersetzung generell wie Zitate eingerückt.

Da es bis heute keine interpungierte Fassung des Yueshu gibt, basiert die Übersetzung auf einer eigenen Interpunktion der Autorin. Da der Originaltext auch keine Feingliederung der Abschnitte enthält, wurde auch die Absatzgestaltung von der Autorin vorgenommen.

Die Übersetzung des Originaltextes enthält neben erläuternden Fußnoten auch persönliche Anmerkungen der Verfasserin, die jeweils im Anschluss an die Übersetzungen gegeben werden. Darin werden die Instrumente nach dem Hornbostel-Sachs-System identifiziert. Zudem findet der Leser zusätzliche Informationen zum Instrument, wobei auch spezifische Probleme des Textverständnisses diskutiert werden. Um die Instrumente in der Übersetzung leichter auffinden zu können, wurde eine zusätzliche Nummerierung vorgenommen.

3.6.2 Große Laute (da pipa 大琵琶) und Kleine Laute (xiao pipa 小琵琶)
[S. 132-135; PDF, S. 14-17]

Die Laute (pipa) wird wie folgt hergestellt. Man höhlt ein Stück Holz des Blauglockenbaums (paulownia imperialis) [für den Korpus] aus, bespannt es mit Seidensaiten[4] und spielt es.

Die Laute verfügt über einen Korpus, welcher wie der Bauch einer Schildkröte aussieht. Der Hals ähnelt dem Hals des Phönixes. [Der Klang ist erfüllt von Kraft und stolzem Pathos] wie ein Bär, der sich [auf den Boden] beugt und ein Drache, der [in den Himmel] steigt. Ihr Prinzip [der Resonanz] ähnelt der Harfe (konghou).

Das Innere [des Korpus] ist leer und die äußere [Konstruktion] ist massiv. Das symbolisiert den Himmel und die Erde. Der runde Korpus und der gerade Hals symbolisieren Yin und Yang. Der Hals weist zwölf Bünde auf, die dem alten chinesischen Tonsystem mit zwölf Intervallen entsprechen. Die vier Saiten finden ihre Entsprechung in den vier Jahreszeiten.[5] [Das Instrument] hat eine Länge von „3 chi und 5 cun“. Das symbolisiert die Drei Mächte (sancai) und die Fünf Wandlungsphasen (wuxing).[6]

Du Zhi[7] sagte einst: „Am Ende der Qin-Dynastie litten die Menschen unter der Fronarbeit an der Großen Mauer. Sie erfanden deshalb ein Musikinstrument, das ihrem Leid Ausdruck verlieh.“

Als dann der Han-Kaiser Wu die Wusun-Prinzessin in das Reich Kunmi sandte, befahl [der Kaiser] den Instrumentenbauern, die Wölbbrettzithern zheng und zhu zu einem Instrument umzubauen, das man auf einem Pferde[rücken] spielen konnnte.[8]

[Dieses Instrument] umfasst 81 Tonarten und 3 modulierte Tonarten.[9] Die Musik, die auf diesem Instrument gespielt wird, klingt weder wie die qin, noch wie die se. Ihre Besonderheit besteht einzig darin, dass [dieser Musik] der neue Ton bianzhi[10] hinzugefügt ist.[11]

Der Tang[-Kaiser] Minghuang war einst [von der Pipa] begeistert und konnte sie sehr gut spielen. Ein Hofbeamter, der nach Shu entsandt worden war, erhielt dort eine Laute aus exotischem Holz und mit ungewöhnlichen Verzierungen, diese machte er der kaiserlichen Konkubine Yang [Guifei] zum Geschenk. Jedes Mal, wenn [diese] sie im „Birnengarten“ (liyuan)[12] spielte, wetteiferten die Prinzen und Adligen darum, [ihre] Pipa-Schüler zu werden. Als es damals in der Ära Tianbao (742–756) zu den Wirren [des An Lushan] kam, war es dieses Instrument, das am See des Gefrorenen Smaragds[13] gespielt wurde, und Li Guinian[14] und seinen Musikerkollegen blieb nichts weiter als zu seufzen.

Aus alledem folgt, dass immer dann, wenn ein Herrscher oder Landesfürst der Musik jener barbarisch Singenden und in fremdländischen Zungen Redenden verfallen war, das Unheil unweigerlich seinen Lauf nahm. Wie sollte man sich da [vor solcher Musik] etwa nicht in Acht nehmen![15]

Anmerkung der Übersetzerin:

Kategorie: Birnenförmige Schalenhalslaute

Klassifikation: 321.321-5

Die Abbildung zeigt zwei Halslauten. Die große Laute (da pipa) besitzt einen großen Korpus mit sechs Saiten und einem kurzen Hals. Die Kleine Laute (xiao pipa) weist fünf Saiten auf. Die Decken beider Instrumente verfügen über jeweils zwei halbmondförmige Schalllöcher.

Es sei darauf verwiesen, dass der Begleittext von Chen Yang lediglich eine viersaitige Laute erwähnt und folglich nicht mit den Abbildungen übereinstimmt. Die Verschiedenartigkeit der abgebildeten und beschriebenen Instrumente lässt vermuten, dass es in der Song-Zeit eine größere Typenvielfalt als heute im Bereich der Lauten gab.

Zusammenfassung [S. 273-278; PDF, S. 18-23]

Hinsichtlich der eingangs formulierten Zielstellung der Arbeit lassen sich folgende Erkenntnisse festhalten. Die Untersuchung hat gezeigt, dass das Buch der Musik von einem Autor geschrieben wurde, der zur Bildungselite der Song-Zeit zählte. Aus einer Familie von Beamten-Literaten stammend, war Chen Yang die Beamtenlaufbahn vorherbestimmt. Das familiäre Umfeld hatte zudem entscheidenden Einfluss auf die Entstehung des Yueshu. So wurde deutlich, dass Chen Yang durch seinen älteren Bruder Chen Xiangdao 陳祥道 (ca. 1041–1093) maßgeblich motiviert wurde, ein Werk zu schreiben, das zusammen mit dessen Buch der Riten (Lishu 禮書) an das alte System der Zhou anknüpfte. Dabei ging es ihnen um nichts Geringeres als einen Standard für staatliche Rituale und die damit verbundene Musik zu schaffen. Chen Yangs Yueshu entstand folglich im Kontext familiärer Verpflichtung, die von Chen Yang pietätvoll wahrgenommen wurde, und ist zugleich Ausdruck eines wiedererstarkenden Konfuzianismus in der Song-Zeit, der kulturprägende Wirkung entfalten möchte.

Intentionen dieser Art fanden jedoch oftmals ihre Begrenzung in den subjektiven Präferenzen des Kaisers. Das zeigte sich in der Auseinandersetzung um die Festlegung der neuen Ritualmusik, die an höchster Stelle durch Kaiser Huizong 徽宗 (reg. 1101–1125) entschieden wurde. Dieser folgte dem Vorschlag des Daoisten Wei Hanjin 魏漢津 (ca. 1017–1106), während Chen Yangs Yueshu zunächst in Vergessenheit geriet. Auch wenn das der Karriere des Autors keinen Abbruch tat, wird Chen Yang die Entscheidung des Kaisers als persönliche Niederlage empfunden haben.

Wiederentdeckt wurde das Yueshu im Jahr 1200, als ein gewisser Chen Houqi 陳侯岐 eine Kopie, die sich im Besitz der Nachkommen Chen Yangs befand, veröffentlichte. Unter den folgenden Dynastien Yuan, Ming und Qing wurde das Werk mehrfach herausgegeben, was als ein Indiz für die zunehmende Wertschätzung des Werkes gesehen werden kann. Seine hohe Relevanz für die chinesische Musikentwicklung ist bis in die Gegenwart nachweisbar, denn es stellt nach wie vor ein unentbehrliches Standardwerk der chinesischen Musikforschung dar.

Die Darstellung der barbarischen Musikinstrumente im Yueshu war für diese Arbeit von besonderem Interesse, weil zum ersten Mal in der chinesischen Geschichte Musikinstrumente dieser Art als eigenständige Kategorie umfassend dargestellt wurden. Das lässt sich auch in Zahlen ausdrücken. 83 von 214 Holzschnittabbildungen, die sich auf Instrumente beziehen, stellen barbarische Musikinstrumente dar. Ungewollt bestätigt Chen Yang damit die enorme Relevanz dieser Instrumente für die chinesische Musik.

Als problematisch erwies sich die Einordnung des Werkes nach westlichen Gattungsbegriffen. Es konnte gezeigt werden, dass das Yueshu keiner bekannten Kategorie zuordenbar ist. Folglich wurde der chinesische Gattungsbegriff leishu 類書 („nach Kategorien geordnete Werke“) beibehalten, dessen häufige westliche Übersetzung als Fachenzyklopädie nur bedingt richtig ist.

Durch die Übersetzung der Abteilung der barbarischen Musikinstrumente konnte nachgewiesen werden, dass sich Chen Yangs Werk in Teilen auf frühere Quellen stützt. Dazu gehören dasYuefu zalu 樂府雜錄 (Vermischte Aufzeichnungen aus dem Musikamt) und das Jiegu lu 羯鼓錄 (Aufzeichnungen über die Jie-Trommel), aber auch andere Kompendien zur Musik aus der Tang- und Wudai-Zeit, wie Gujin yuelu 古今樂錄 (Aufzeichnungen zur Musik in Vergangenheit und Gegenwart), Tang yuetu 唐樂圖 (Abbildungen zur Musik der Tang), Da-Zhou zhengyue 大周正樂 (Korrekte Musik der Großen Zhou), die heute nicht mehr existieren, sowie das während Chen Yangs eigener Lebenszeit veröffentlichte Yuefu shiji 樂府詩集 (Sammlung von Gedichten aus dem Musikamt) – und natürlich die musikbezogenen Teile von Dynastiegeschichten und Enzyklopädien verschiedenster Art, die Chen Yang oft geradezu „am Stück“ abgeschrieben bzw. ausgewertet zu haben scheint.

Die Übersetzung des Originaltextes basierend auf der Ausgabe des Siku quanshu erwies sich aus verschiedenen Gründen als schwierig. Abgesehen von formalen Aspekten wie der vormodernen chinesischen Schriftsprache, der fehlenden Interpunktion oder verlorengegangener Schriftzeichen, stellte der Text auch inhaltlich große Anforderungen. So enthielten einige Erläuterungen zu den Instrumenten keinerlei Informationen über Aufbau, Konstruktion und Maße. Oftmals präsentierte Chen Yang lediglich Anekdoten, in denen die Namen der entsprechenden Instrumente erwähnt wurden.

Als ein weiteres Ergebnis der Arbeit ist deshalb festzuhalten, dass der Originaltext zum ersten Mal in eine westliche Sprache übertragen wurde. Zudem wurden die Instrumente bis auf wenige Ausnahmen erstmalig auf der Grundlage eines westlichen Klassifizierungssystems (Hornbostel-Sachs) identifiziert. Auf diese Weise wurden wichtige Kernbegriffe der chinesischen Instrumentenkunde erstübersetzt und mit historischen, soziologischen und musikwissenschaftlichen Methoden kontextualisiert.

Im Verlauf der Übersetzung konnten folgende inhaltliche Probleme und nachweisliche Fehler des Originaltextes identifiziert werden.

Chen Yang ordnet die Musikinstrumente der drei Abteilungen der Ritualmusik (yabu 雅部), barbarischen Musik (hubu) und Volks- und Bankettmusik (subu 俗部) nach dem Acht-Klänge-System. Allerdings erscheint die Kategorie Holz in allen überlieferten Ausgaben in der Abteilung für Volks- und Bankettmusik doppelt und mit unterschiedlichen Instrumenten, während sie in der Abteilung für barbarische Musik fehlt. Ob es sich dabei um einen Fehler Chen Yangs handelt oder auf Mängel späterer Ausgaben zurückzuführen ist, lässt sich heute nicht mehr entscheiden. Die moderne Musikwissenschaft hat erstere Kategorie Holz aus der Abteilung subu nunmehr der Abteilung hubu zugeordnet. Dieser Auffassung wurde gefolgt, weil einige der Instrumente tatsächlich barbarische Musikinstrumente darstellen.

Ein weiteres Problem innerhalb der Kategorie Holz ist die Zuordnung von Instrumenten, wie das Beispiel der Yao-Trommel zeigt. Entsprechend der Klassifizierung Chen Yangs gehören Sanduhrtrommeln in die Kategorie „Leder“. Überraschenderweise ordnet er jedoch die Sanduhrtrommel des Typs yaogu der Kategorie „Holz“ zu. Hier weicht Chen Yang von seiner Klassifizierung ab. Die Gründe dafür bleiben unklar.

Ebenso problematisch ist die Zuordnung der Instrumente lijun und sitong, die dazu dienten, Stimmtöne festzulegen. Im Text werden sie unter der Kategorie „Holz“ behandelt. Tatsächlich handelt es sich um Saiteninstrumente, die zur Kategorie Seide gehören, auch wenn der Korpus aus Holz besteht.

In der Kategorie Kürbis stellte Chen Yang ein Instrument namens chuisheng ohne Abbildung dar. Der dazugehörige Begleittext enthält nur Passagen aus anderen Quellen, die lediglich den Namen erwähnen. Tatsächlich handelt es sich nicht um ein Musikinstrument, sondern die Spieltechnik der Mundorgel.

Des Weiteren wurde festgestellt, dass die Erläuterungen häufig nicht mit den Abbildungen übereinstimmen. Das ist bei den Harfen, Lauten und Oboen der Fall. So kommt es vor, dass zwei völlig verschiedene Abbildungen einem Instrument zugeordnet werden (z.B. chuibian, xiao hujia). Teilweise stimmen beschriebenen Konstruktionsparameter nicht mit dem abgebildeten Instrument überein (z.B. qinhan pipa, shepi pipa). Bei anderen Instrumenten ist die dargelegte Spielweise nur schwer mit dem abgebildeten Instrument in Einklang zu bringen (z.B. lieyu). Es ist daher zu vermuten, dass Chen Yang viele Instrumente nicht aus eigener Anschauung kannte, sondern über das Studium anderer Quellen und Abbildungen erschlossen hat.

Entsprechend der Zielsetzung bestand ein weiteres Anliegen der Arbeit darin, die Bedeutung der barbarischen Musikinstrumente für das höfische Leben zur Zeit der Song-Dynastie zu untersuchen. Die Analyse der songzeitlichen Musikadministration zeigte, dass zunächst die Strukturen der vorangegangenen Tang-Zeit übernommen wurden. Im weiteren Verlauf entstanden jedoch eigenständige Institutionen der Musikverwaltung (Dasheng fu, Junrong zhi, Dongxi ban, Jiaoyue suo), deren Existenz auf die Song-Zeit beschränkt blieb. Außerdem konnte festgestellt werden, dass die administrativen Strukturen durch Reformen, fehlende finanzielle Mittel und Kriegsursachen beständigen Veränderungen unterlagen.

Eine Folge dieser Veränderungen war das neue System der befristet engagierten Musiker (hegu 和僱, 和顧), das während der Nördlichen Song-Dynastie entstand. Auf diese Weise verstärkte sich der Austausch zwischen der städtischen Musik und der Palastmusik. Das hatte wiederum Auswirkungen auf die Verbreitung der barbarischen Musikinstrumente, die in der Bankettmusik und der Musik der Trommler und Bläser eine dominante Rolle spielten.

In der Palastmusik der Song-Zeit lassen sich drei Kategorien unterscheiden, nämlich die Ritualmusik, die Musik der Trommler und Bläser und die Bankettmusik. Die Ritualmusik wurde nur bei Opferzeremonien und großen Festen am Kaiserhof gespielt. Sie beruhte auf strengen Vorschriften, welche die Positionierung der Musikbeamten, Musiker, Sänger und Tänzer, die Art der Musikstücke sowie die Anzahl der ausgewählten Musikinstrumente festlegte.

Innerhalb der Ritualmusik lassen sich die drei Formen dengge 登歌, gongjia 宮架 und erwu 二舞 unterscheiden, für die unterschiedliche Anforderungen bestanden. Dengge wurde in der höher gelegenen und überdachten Festhalle gespielt. Bei der Aufführung wurden bestimmte Loblieder gesungen. Die Musikinstrumente dienten hauptsächlich als Begleitung. Im Vergleich zu dengge war das Orchester der gongjia Form erheblich größer, wobei hauptsächlich instrumentale Musik gespielt wurde. Die dritte Form erwu beinhaltete zwei Formen: den Friedenstanz (wenwu 文舞) und den Kriegstanz (wuwu 武舞). Sie symbolisierten Zeiten des Friedens und der Prosperität und sollten die militärischen Erfolge, Verdienste und Tugenden des Herrschers rühmen.

Die Untersuchung der songzeitlichen Ritualmusik zeigte, dass die barbarischen Musikinstrumente in diesem Bereich keine Rolle spielten. Eine Erklärung dafür bietet das chinesische Modell der Weltordnung, das den „Barbaren“ eine untergeordnete Rolle infolge ihres Mangels an kultureller Qualifikation zuwies. In weiten Kreisen der chinesischen Elite wurde daher ein zivilisatorisches Gefühl der Überlegenheit gepaart mit großem Stolz auf die eigene Tradition dauerhaft gepflegt. Dieser Sachverhalt drückt sich in gewisser Weise in der Ritualmusik aus, die lediglich unterstützende Funktionen für die korrekte Durchführung der Rituale besaß. Ästhetische Aspekte spielten keine Rolle. Die Aufnahme neuer oder gar „barbarischer“ Instrumente war aus ideologischen Gründen ausgeschlossen. Unter diesen Bedingungen war eine weitere Entwicklung der Ritualmusik kaum möglich. Ihre funktionale und räumliche Beschränkung beschleunigte den Verfall.

Im Vergleich zur Ritualmusik kamen in der Musik der Trommler und Bläser zahlreiche barbarische Musikinstrumente zum Einsatz. Für diese Musikform war nicht nur das Amt der Trommler und Bläser zuständig, sondern auch das Militärorchester sowie die Ost- und West-Musikgruppe, die als Musiker und gleichzeitig auch als Soldaten dienten.

Folglich war die Musik der Trommler und Bläser eng mit der Kaiserlichen Ehrengarde verbunden, deren unterschiedliche Formationen die Dimensionen der Orchester beeinflussten. Im Gegensatz zur regulierten Ritualmusik existierten keine strikten Regularien, was die Aufnahme neuer Musikinstrumente förderte. Da die Musik der Trommler und Bläser unterschiedlichen Zwecken diente und auch außerhalb des Palastes auf unterschiedlichen Ebenen zum Einsatz kam, erhöhte sich ihre Popularität und es kam zu einem stärkeren Austausch zwischen Palast- und Volksmusik. Eine Ausnahme innerhalb dieser Musikform stellte die Form der Zwölf Bühnen der Trommler und Bläser (guchui shi’er an 鼓吹十二案) dar, die nur zeitweise existierte. Man verwendete sie als Ergänzung der Ritualmusik bei großen Festen.

Die Bankettmusik der Song-Dynastie ging aus der tangzeitlichen Bankettmusik hervor, wobei nichtchinesische Musikformen eine große Rolle spielten. Die Bankettmusik erfreute sich großer Popularität, da sie mit Sinnes- und Leibesgenüssen im Rahmen von Feierlichkeiten verbunden war.

Das zeigte sich beispielsweise im System des Weinbechers (zhanzhi 盞制), dessen Dimensionen im Verlauf der Zeit immer größer und vielfältiger wurden. Auf diese Weise fand man in der Bankettmusik fast alle Kunst- und Musikformen vereint und das Repertoire der Musikstücke vergrößerte sich ständig. Eine Folge dieser Entwicklung war, dass die Qualität der Musiker in der Bankettmusik höher als in der Ritualmusik war. Aus den genannten Faktoren lässt sich die bemerkenswerte Schlussfolgerung ziehen, dass die Ritualmusik zwar hinsichtlich ihrer staatlichen Funktion höher einzuschätzen ist, die Bankettmusik jedoch eine höhere Wertschätzung erfuhr.

Daran schließt sich eine weitere wichtige Erkenntnis der Arbeit an. Die Wertschätzung der Bankettmusik war mit den barbarischen Musikinstrumenten unmittelbar verbunden. Diese bildeten nämlich den Hauptbestandteil des Orchesters, wobei deren Wahrnehmung als „barbarisch“ von untergeordneter Bedeutung blieb, während die ästhetische Wirkung der Instrumente ausschlaggebend war. Hier zeigt sich, dass die barbarischen Musikinstrumente in der musikalischen Praxis einen hohen Wert besaßen. Ursprünglich fremde Instrumente und Musikformen hatten sich mit chinesischen Kulturelementen vermischt und waren zu einem Bestandteil chinesischer Musik geworden. Für die erfolgreiche Integration spricht auch, dass sich die Bankettmusik außerhalb der Palastmauern verbreiten konnte und Formen der Volksmusik, die ebenfalls barbarische Instrumente nutzte, Wirkungen auf den Palast entfalten konnte.

In den untersuchten Bereichen der Administration und Musikformen weist die Song-Dynastie vor allem in ihrer Anfangszeit zahlreiche Kontinuitäten zur vorangegangenen Tang-Dynastie auf. Der weitere Verlauf ist jedoch auch durch Veränderungen und Innovationen geprägt. Besonders deutlich wurden die Unterschiede zwischen Tang und Song durch einen Vergleich der Hofmusiker hinsichtlich ihrer sozialen Herkunft, der Organisation und ihrer Karrierewege.

Die Hofmusiker der Tang-Zeit rekrutierten sich vorwiegend aus Sträflingen und ihren Familienangehörigen. Sie wurden amtlich registriert und kastenähnlich organisiert. Ihr Berufsstand war erblich, und sie durften nur innerhalb ihrer Schicht heiraten. Für Adoptionen galt die gleiche Regelung. Eine Vermischung mit der normalen Bevölkerung oder anderen Schichten der Musiker war ausgeschlossen, wobei die Musiker des Amtes für Opferwesen (taichang yinsheng ren 太常音聲人) die einzige Ausnahme bildeten.

Das Bild des Hofmusikers in der Song-Zeit weicht davon in vielerlei Hinsicht ab. Zunächst einmal konnte eine stärkere soziale Differenzierung festgestellt werden. So stammten Musiker hauptsächlich aus Familien von Bauern, Kaufleuten und Handwerkern. Zudem besaß der Beruf des Musikers durch vorteilhafte Einkommensverhältnisse eine gewisse Attraktivität, die zu einer freiwilligen Berufswahl führte.

Obwohl die Musiker der Song-Dynastie auch einer Registrierung unterlagen, wurde sie weniger streng gehandhabt. Demnach durften Musiker frei innerhalb ihrer Schicht heiraten und sogar Partner aus der Zivilbevölkerung wählen. Die Nachkommen der Musiker konnten sich wieder für den Musikerberuf entscheiden oder an den Staatsexamina teilnehmen, um eine Beamtenlaufbahn einzuschlagen. Neben den Musikern waren auch Soldaten und Studenten als Musiker tätig. Es gab sogar Gelehrte, die als niederrangige Musikbeamte tätig waren.

Songzeitliche Pinselaufzeichnungen berichten von zahlreichen Musikern, die besondere Fähigkeiten beim Musizieren entwickelten. Oftmals handelte es sich dabei um Instrumente nichtchinesischer Herkunft. Auch in diesem Fall belegen die Quellen, dass die barbarischen Musikinstrumente mit der chinesischen Kultur fest verbunden waren.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Chen Yangs Buch der Musik, obwohl nicht intendiert, die große Bedeutung der barbarischen Musikinstrumente für die chinesische Musikentwicklung zeigt. Chen Yangs Abhandlung erscheint dabei oftmals als Ausdruck eines verzweifelten Anschreibens gegen einen als Kulturverlust verstandenen Prozess, der sich in der Realität jedoch längst vollzogen hatte.

Allein die schiere Anzahl von Instrumenten nichtchinesischer Herkunft, die den chinesischen Instrumenten quantitativ deutlich überlegen waren, trug zu einer enormen Bereicherung des chinesischen Repertoires bei. Auch boten die barbarischen Instrumente eine größere Bandbreite für Improvisationen, Kombinationen und Neuentwicklungen in der Musik, wodurch sie im Ergebnis größere Akzente in der Musikentwicklung Chinas setzen konnten. Ihre breite Verwendung in der Populärkultur Chinas offenbart eindrucksvoll, dass die barbarischen Musikinstrumente ästhetische und vergnügungstechnische Bedürfnisse zu befriedigen vermochten, die bis in die höfische Kultur (Bankettmusik) anzutreffen waren.